domingo, 20 de mayo de 2018

Verticales (2)


Lo vertical subyuga. Fíjate en las ruinas romanas que te traía en la entrada anterior, de una modernidad desconcertante (vamos que despiezas un fragmento y lo llevas a la Bienal de Venecia para colocarlo en plan reliquia arquitectónica junto al de Robin Hood Gardens de los Smithson, y  cuela como de Mies) y una rotunda verticalidad icónica. Dos mil años llevan ahí, que se dice pronto. ¿Aguantará tanto -por poner un ejemplo- el Guggenheim de Gehry?

Estoy leyendo La otra arquitectura moderna de David Rivera. Me lo trajeron los Reyes junto al A Place for All People de Rogers. Me propuse leerlo antes que el de Rogers porque lo adivinaba hueso duro de roer, pero la carne es débil (y más la del no-arquitecto), y tras la risueña horizontalidad del italobritánico bregar con la estricta verticalidad de Rivera me está costando un triunfo y parte del otro. Me decidí a comprarlo tras una crítica de Eduardo Prieto para Arquitectura Viva en la que se mostraba inusualmente entusiasta y porque el Movimiento Moderno siempre me ha llamado la atención, pero no andaba yo muy convencido. Su riguroso lomo negro (que contrastaba con el fucsia del de Rogers) no presagiaba nada bueno. En fin, diré solamente que Rivera no es solo un erudito en su materia y un valiente investigador capaz de poner en solfa a los grandes historiadores de la modernidad arquitectónica, presto a liberar sin tapujos a dicho movimiento de su "largo secuestro doctrinal" (toma castaña) sino que -y es casi lo que más me ha llamado la atención- ha resultado ser un virtuoso escritor: el libro hace gala de un estilo natural, ordenado, formal sin ser pedante y de una apabullante exactitud (especialmente en las complejas descripciones de los edificios), que encima parece fluir sin el más mínimo esfuerzo (ya la querría para mí que escribo con una sintaxis cortocircuitada y sobresaltada, fragmentaria y atropellada, cuajada de distracciones y cambios de rumbo). Botón de muestra: "El ascenso por esta escalera podría traer a la mente el puente de un barco oscilando junto con sus aparejos ante la furia de los elementos. Al llegar al penúltimo rellano encontramos una gran vidriera superior con temas geográficos y marítimos que se despliega del todo ante nuestra vista, adoptando la forma de un tejado tradicional, en este caso de cristal, plegado de diversas maneras y disparado en ondas sucesivas hacia los lados más estrechos, donde parece abrirse paso por entre dos grandes cubos blancos desnudos que irrumpen en el patio. Se trata de un espacio casi religioso, inundado de luz cenital, lleno de efectos sucesivos y de vistas superpuestas, al mismo tiempo solemne y dinámico....". Señores, esto es literatura pura y dura. Rivera está describiendo el interior de la Scheepvaarthuis en Ámsterdam (1916) de Van der Mey, De Klerk y Kramer, magnífico edificio reconvertido por cierto en hotel de película (habrá que ahorrar). En fin, que la narrativa en español ha perdido a un escritor portentoso, qué le vamos a hacer. Ciñéndonos a lo estrictamente arquitectónico, decir que el libro ha desmontado de cuajo el esquemilla que tan ricamente se había apañado al respecto de la modernidad un servidor de usted (al parecer no soy el único), y que tan bien describe Goldberger en el prólogo: aquí no hay "héroes" (los arquitectos modernos "cargados de virtudes y en posesión de toda la verdad moral") ni "villanos" (arquitectos reaccionarios que se apegaban, tan rancios ellos, al pasado), sino que la realidad es mucho más compleja. Pues eso, se sufre pero se aprende, aunque en estos momentos la empanada que tengo sobre el tema es de dimensiones cósmicas. Paciencia.

Pero prosigamos, mi querido lector, con el tema del día: la verticalidad. Andaba yo contrito con mi empanada moderna a cuestas y me topé al hilo del los cincuenta años del mayo del 68 con un artículo de Fernández-Galiano, con curioso título en inglés (Forget 68, remember 73) que me dispuse a leer. Oh My God. Don Luis suele mostrar una deferencia horizontal en sus escritos (y una sintaxis más peleona que la de Rivera, trasunto acaso de una potente retranca), pero aquí habrá dicho, oye, vamos a mostrar músculo, que para eso lo tenemos. No sé si llegué a reconocer el 20% de los nombres, conceptos y tendencias que se mencionan en el apabullante ensayo. Tremendo. Me quedo con la anécdota superficial: por aquel entonces el hoy catedrático de proyectos andaba sacándose los A-levels en Bristol en un colegio interno a cargo de un almirante cuyo solo nombre ya amedrenta (sir Desmond Hoare) con 190 alumnos más y resulta que nuestro adolescente don Luis hizo junto a otros dos estudiantes una suerte de manifiesto reflejando el espíritu libertario del momento. El almirante entró en marcial cólera y ahí acabo el conato. Poco después en Madrid, ya en la facultad de arquitectura, Javier Carvajal, recién conseguida su cátedra de proyectos con 39 años y arquitecto de la muy vertical  y muy moderna Torre de Valencia en Madrid, advirtió a los alumnos ante cualquier deriva "revolucionaria" de una manera más sutil que el almirante pero seguramente tan efectiva: les dijo que si no se dedicaban a jugar, como sus colegas franceses, a marxistas de salón y progresistas a la violeta, acabarían teniendo, como él, "un traje blanco y un deportivo rojo".

La verticalidad es molesta. Frustra porque nos pone en nuestro sitio, deja en evidencia nuestra ignorancia, pero es ella la que nos hace aprender, la que nos invita a superarnos en una época en la que el esfuerzo es tabú y la mediocridad campa por sus fueros. El problema quizá de la verticalidad -intelectual y arquitectónica- es la tentación del ensimismamiento y la vanidad (aunque la horizontalidad también puede caer en ella: la ignorancia es muy cretina). Recuerdo ahora la reseña que Rowan Moore hizo ya hace algún tiempo del libro de un tal Tom Dyckhoff de título The Age of Spectacle (La edad del espectáculo)volvemos a la ventana indiscreta de Loos, en el que se da cuenta del nacimiento del "iconic landmark", el rascacielos, epítome de la verticalidad que Moore considera fenómeno arquitectónico de nuestra época, tan a gusto con el exhibicionismo: "Como Dyckhoff señala, la arquitectura icónica es el resultado de una economía globalizada y dirigida por el mercado en la que son las grandes constructoras y no los ayuntamientos las que conforman el diseño de las ciudades. Las ciudades y sus grandes proyectos inmobiliarios deben competir por la atención de inversores y consumidores, así que, como en los ritos de cortejo de las aves exóticas, deben exhibirse cada vez con mayor elaboración. No importa si lo extraordinario se convierte en normal: esta desventaja sólo alimenta la hiperinflación de la iconicidad". 

Bueno, pues ya hemos jugado bastante con el sonajero hoy. Llegados a este punto decir que (una vez más) no sé cómo salir del jardín en el que me he metido con una conclusión digna. Quizá diciendo que verticalidad y horizontalidad se necesitan una a la otra, la primera para no acabar en torre de marfil alienada, la segunda para ser menos mediocre. La foto de arriba es de una torre académica de postín en Harvard (el Holyoke Center) de José Luis Sert, otro moderno peculiar.

sábado, 12 de mayo de 2018

Verticales


Más ventanas

Los enigmáticos restos de Centum Cellas...


sábado, 5 de mayo de 2018

Delitos y faltas



Pues el autor de esta peculiar vivienda no es otro que Adolf Loos, arquitecto al que el Caixaforum de Madrid está dedicando una interesante exposición donde la he descubierto. El proyecto de 1927 como te decía nunca vio la luz y fue diseñado para Josephine Baker, la bella bailarina americana más tarde nacionalizada francesa que hizo furor en Europa con sus bailes alocados y desinhibidos convirtiéndose en musa inmediata de no pocos artistas de vanguardia que veían en la llamada Venus de Ébano la perfecta encarnación de los Années folles (o Roaring Twenties). Calder hizo una escultura de la bailarina con alambre, Matisse un recortable que colgó en su cuarto, Leger la presentó a los surrealistas, Cocteau diseñó escenarios para ella, Le Corbusier le escribió un ballet (y la pintó en varias ocasiones). Por cierto que como es bien conocido Le Corbusier la conocería a bordo de un transatlántico rumbo a Brasil allá por 1929 y quedaría completamente prendado de ella (también se ofreció a hacerle una casa). Hay fotos de las locas fiestas de disfraces a las que acudieron juntos.

Loos la había conocido poco antes en una fiesta en París, había visto sus actuaciones, y como es obvio también quedó obnubilado con la artista y sus bailes deconstruidos, así que ni corto ni perezoso le proyectó la casa que hoy traemos a este tu blog a iniciativa propia, una vivienda que parece romper completamente con sus postulados estéticos, quizá algo trastocados tras diseñar otra, esta sí construida, para Tristan Tzara, padre del Dadaísmo. Supuestamente Loos (y digo supuestamente porque intentar comprender la arquitectura moderna en general y a Loos en concreto es chungo de narices), sería el primer moderno, precursor de Le Corbusier en su defensa de una arquitectura que quedara completamente desprovista de ornamento (en un viaje a Grecia habría quedado prendado de la arquitectura vernácula helena de cubos blancos), por no hablar de su famoso ensayo Ornamento y delito. Aquí sin embargo vemos una desconcertante fachada proyectada en mármol a franjas blancas y negras que quién sabe si quiere hacer referencia al trémulo (y mucho nos tememos vano) deseo de Loos de interactuar con la afroamericana en una simbiosis sin fin. Por cierto que hay quien ve en el disfraz de Le Corbusier en la fiesta que te he comentado (observa en la foto que lleva una camiseta de rayas blancas y negras), una referencia burlesca al proyecto de Loos. Lo del cilindro tiene también su cosa. De nuevo Loos pasa olímpicamente de la obsesión moderna por el ángulo recto para incorporar en un lateral de la casa diseñada acaso en tórridas noches de febril insomnio un volumen curvo que bien puede recordar a Rossi. Si a eso le sumamos el pedazo columna dórica que presentó como diseño para el Chicago Tribune en 1922, apaga y vámonos. A ver si más que un premoderno Loos va a ser un prepostmoderno.

Lo de la piscina con ventanas merece párrafo aparte. Si nos atenemos a una explicación puramente arquitectónica, como corresponde a un blog serio y documentado, podríamos argüir que las ventanas indiscretas responden a un deseo de llevar al extremo la famosa teoría loosiana del Raumplan que no es otra cosa que la eliminación de los tabiques internos de la vivienda dando lugar a un espacio continuo, sin trabas ni limitaciones acorde además con unos tiempos que postulaban la eliminación de corsés reaccionarios, la liberación freudiana de nuestro yo más oculto y el rechazo a la separación de clases. Lástima que este blog no sea ni serio ni documentado, así que nos decantaremos por un relato  más sinuoso. Para mí (y para Beatriz Colomina, que conste), Loos monta un acuario humano que permitiera un descarado peep-show para su propio disfrute de la diva americana, gran amante de la natación. Baker, probablemente entre divertida y sonrojada, declinó esta desquiciada declaración de amor fou, seguramente porque entendió que la casa la cosificaba (ya del todo). En su lugar elegiría para vivir una casa bastante distinta, donde se retiraría tras trabajar para la Resistencia francesa (fue condecorada con la Legión de Honor), defender los derechos civiles de los afroamericanos y adoptar a doce niños de diferentes credos y nacionalidades (la "tribu del Arco Iris"), demostrando que era mucho más que un bonito objeto de exposición para calenturientos artistas.

En todo caso la sociedad del espectáculo acababa de empezar. Hoy ya vemos normal (e incluso imprescindible) exponernos físca y virtualmente, y la arquitectura, siempre en pos del dichoso Zeitgeist, busca con ahínco las transparencias. Fíjate como comienza Oliver Wainwright su reseña de lo último de Koolhaas, otro gran nadador (las piscinas suelen aparecer en sus libros, seguro tendría mucho que decir sobre este proyecto de Loos), un bloque cristalino de múltiples usos que se eleva desordenadamente sobre una calle de Copenhague: "Un danés musculoso se cuelga de una barra de dominadas en el segundo piso del nuevo Centro de arquitectura danés, su abultado cuerpo tensándose frente a la ventana mientras los visitantes ascienden las escaleras para ver una exposición de diseño de interiores. En otra ventana cercana un grupo de innovadores urbanos dirigen una reunión en una habitación forrada de moqueta mientras que en el piso de arriba los comensales se sientan para desgustar el salmón ahumado preparado por el cofundador de Noma, visibles desde las terrazas de unos áticos de lujo".

La casa para Josephine Baker, bellísima, es, junto a la villa Müller de Praga, al fin moderna (también por cierto esconde juegos panópticos), el canto del cisne de un arquitecto ya en pleno declive profesional, físico y moral. Moriría cinco años más tarde a la edad de 62. Su tercera esposa (34 años más joven que él) asegura en un libro de memorias sobre el arquitecto de Brno que Baker le habría enseñado a bailar el charlestón. Algo es algo.

domingo, 29 de abril de 2018

Sueños lúbricos

Aquí hay tomate

Hoy toca examen. Y difícil. Como que ya me vas diciendo cómo es posible que esta piscina tenga una ventana tan indiscreta. Para los que estén perdidos os doy pistas. Se trata de un proyecto no realizado de vivienda en París de 1927. Observa los indicios que te voy dando. ¿Los pillas? Vamos, tendría delito que no los pillaras.




Te dejo con un vídeo de Eric Prydz también con alguna que otra pista.

domingo, 22 de abril de 2018

El ballet metálico



El relato que Richard Rogers hace de la construcción del centro Pompidou en A Place for All People es entre épico y cómico, como la vida misma. Te cuento.
  • Hubo 680 propuestas presentadas al concurso. 
  • Rogers nunca estuvo convencido de participar, tras mayo del 68 (estamos en 1971), la idea era llevar la cultura a la periferia y no colocarla en el centro de París. Le parecía un proyecto a mayor gloria de un presidente conservador y la presencia de Philip Johnson (sí, el de las Kio) en el jurado le echaba para atrás. Conocía al arquitecto americano, como decíamos en una entrada anterior, de Yale, donde casi le tiró el proyecto de final de curso que había realizado con Foster. 
  • Renzo Piano había recibido clases de Ernesto Rogers (primo de Richard y autor de la Torre Velasca). Él y Rogers nunca volverían a proyectar otro edificio juntos, pero han mantenido una estrecha amistad hasta hoy. Richard señala que son como hermanos. 
  • La organización del concurso fue excelente. En aquel momento no era muy habitual que los hubiera, de hecho el del Pompidou fue el primer gran concurso internacional desde la Ópera de Sidney en los 50. 
  • Rogers y su equipo estuvieron a punto de no llegar a la fecha tope de la entrega del proyecto (15 de junio de 1971). Les pasó de todo. Para empezar no acabaron hasta el último día, y Marco Goldschmied, del equipo, tuvo que acudir raudo a una oficina de correos londinense que abría hasta altas horas de la noche (frecuentada por borrachos y drogadictos y con vomitonas en el suelo) para mandar los dibujos, dispuestos en los típicos tubos de cartón. El encargado le dijo que los tubos eran demasiado grandes y no se podían mandar tal cual. Marco ni corto ni perezoso se pilló unas tijeras desafiladas e hizo lo que pudo, cortando las hojas todo lo posible (Johnson les diría más tarde que parecía que los dibujos los hubiera mordido un perro). Tres días después les devolvieron los planos por no llevar los suficientes sellos. Volvieron enfurecidos a correos, intentando que se mantuviera en el matasellos la fecha original del envío. Los empleados se negaron, diciendo que el envío debía llevar la nueva fecha, ya fuera de plazo. La cosa se arregló emborronando el matasellos para que no se distinguiera bien la fecha. Dio igual, porque todos los proyectos enviados desde Inglaterra se perdieron. Cuando ya habían decidido tirar la toalla, los planos aparecieron misteriosamente en la embajada británica de París. Nadie sabe cómo fueron a parar allí. 
  • Como todos sabemos a estas alturas, el proyecto estaba ideológicamente contagiado por las revueltas de mayo del 68. Un periodista, de los muchos que atacaron el proyecto una vez que fue elegido (en ruedas de prensa les tiraban bolas de papel y les acusaban de "profanar París"), le soltó que estaban construyendo un "supermercado de la cultura", a lo que Rogers contestó que tenía menos problema con el concepto de supermercado que con el de cultura. "Lo que Beauborurg necesitaba no era tanto un arrogante palacio del arte, sino un foro para la vida pública, para el encuentro diario entre las personas que da vida a las ciudades, para rendezvous entre amigos y amantes, para el espectáculo y la manifestación espontáneos, para que los padres trajeran a sus hijos a jugar, para que cualquiera pudiera sentarse y ver cómo se desplegaba ante sus ojos la vida de la ciudad". Más adelante remata: "Como Renzo decía, queríamos poner en cuestión la idea de que la cultura tenía que construirse con mármol, y en su lugar quisimos crear una máquina urbana con partes móviles. Nada se escondería, todo sería expresado (...) No sería un templo congelado de la cultura, sino algo que evolucionaría y se adaptaría". 
  • El jurado del concurso les tenía abrumados, no es para menos: Prouvé de presidente, Niemeyer, Johnson, Frank Francis, director del British Museum y Willem Sandberg, antiguo director del museo Stedelijk de Amsterdam y el comisario artístico más importante del momento. Johnson propuso una astuta idea: para evitar algo que solía suceder en los consursos (que el ganador al final no fuera el que realizara el encargo por ser su propuesta demasiado compleja y se encargara al equipo que había quedado segundo o bien se hicieran extrañas componendas haciendo trabajar juntos al primer y segundo equipo, para horror de ambos), se decidió que habría un ganador y veintinueve segundos puestos. Así sería mucho más difícil desvirtuar la propuesta elegida en primer lugar. 
  • El jurado alabó la propuesta de espacio público creada por el diseño de Rogers y Piano (fue el único proyecto que proponía una plaza delante del edificio), la interacción que se creaba entre las instituciones y la cultura popular, la facilidad de circulación y la flexibilidad del espacio interior. 
  • Robert Bordaz fue el hombre en la sombra elegido por Pompidou para sacar adelante el museo. Magistrado, no tenía experiencia en proyectos arquitectónicos pero había organizado la retirada francesa de Vietnam. Rogers habla maravillas de él, de su tremenda astucia y su profundo conocimiento de la trastienda política gala, apostillando que sin él el museo no habría salido adelante. Y es que la guerra empezaba ahora; todo el establishment francés estaba en contra de un estudio extranjero (Prouvé les recomendó que no eligieran a ningún arquitecto francés pues por aquel entonces el nivel de las escuelas de arquitectura galas era pésimo) que no conocía ni el tato. 
  • Rogers y Piano eligieron para su equipo dos personas clave. El primero fue Laurie Abbott, que ya había trabajado con Rogers en el Team 4 y era un experto dibujante especialmente interesado en la tecnología (llegaría a diseñar un prototipo de utilitario para Fiat junto a Piano y Peter Rice). Dos días después de ofrecerle trabajo, aún sin contrato ni salario acordado aparecía en París con un coche cargado hasta la bandera de pertenencias y muebles junto a su esposa e hijos. Reunió un equipo de arquitectos japoneses que no hablaba inglés y se puso de inmediato a trabajar. Peter Rice fue el otro componente clave, Rogers dice de él que fue el ingeniero-diseñador más creativo que ha conocido en su vida, lo que iba unido a una gran destreza comunicativa (como buen irlandés). Peter, que pertenecía a Arup, la prestigiosa empresa de ingeniería que daba cobertura al proyecto, ya había trabajado en la Ópera de Sidney. 
  • Y así comenzó "Le Ballet Metállique", como llamó Piano al complejo proceso de construcción para el que hubo que diseñar complicadas piezas (como las gerberettes). El acero daba cuenta del 25% del presupuesto total del edificio, y suponía el pedido de dicho metal más grande visto en Francia hasta la fecha. Unas cuantas empresas francesas, probablemente conchabadas, ofrecieron sus presupuestos, todos ellos con un coste similar y exorbitante. Rogers y Piano preguntaron a Bordaz si podían pedir presupuesto fuera de Francia, ante lo que el taimado político puso el grito en el cielo, para después indicarles que se iba dos semanas de vacaciones. Los arquitectos no perdieron el tiempo y tras contactar distintas empresas eligieron a la alemana Krupp. A la vuelta Bordaz les puso a caldo por no seguir sus indicaciones pero finalmente accedió. Las compañías francesas entregaron a Bordaz en el último momento (justo cuando iba a firmar con los alemanes) un sobre con un presupuesto al mismo precio ofrecido por Krupp. Ni siquiera se dignó a abrirlo. Eso sí, pidió discreción a Rogers y Piano, quienes mandaron cubrir el logotipo de Krupp en los camiones que llegaban a la obra transportando las piezas de acero...
  • Otro gremio resistente al museo fue el de los artistas. Muchos descendientes de señeros pintores y escultores se negaban a que las obras de sus antepasados se expusieran en semejante sitio (en Francia la ley les otorga ese derecho). Bordaz decidió "dividir y vencer", aproximándose a los herederos de Brancusi (el artista más importante en la colección) y ofreciéndoles construir una réplica del estudio del artista en la plaza delante del edificio. Accedieron, abriendo la puerta a que otros también cedieran. Sonia Delaunay, viuda de Robert Delaunay, se mantuvo sin embargo firme, afirmando que antes quemaría sus cuadros que verlos expuestos en tamaño lugar. 
  • Las regulaciones contra incendios, en un edificio tan novedoso, dieron no pocos quebraderos de cabeza a los arquitectos. Algunas se creaban sobre la marcha, para desconcierto del equipo. 
  • Para colmo en mitad de las obras Pompidou murió, siendo relevado por Giscard d´Estaing, poco interesado en el proyecto. Se decidió entonces llamarlo Centre Georges Pompidou: cancelar un proyecto dedicado al recién fallecido presidente hubiera quedado francamente mal.
  • D'Estaing, con todo, se cepilló una de las señas de identidad del proyecto: las descomunales pantallas luminosoas sobre la fachada que podían reproducir cualquier mensaje. Demasiado subversivo para él. 
  • Rogers cuenta, cómo no, el famoso suceso de la señora que le suelta un paraguazo cuando, a poco de inaugurarse el museo, se entera de que es el autor. 
  • Las críticas les llovían al equipo hasta el último momento. Un día se les mostró una petición firmada por 60 intelectuales "que deseaban expresar su objeción ante esa estructura de acero horrible y extraña", en realidad una broma: era la protesta que se había presentado contra la torre Eiffel casi cien años antes. 
  • Richard y Renzo poco menos que tuvieron que pelearse con las autoridades para conseguir que les invitaran a la ceremonia de inauguración, celebrada en enero de 1977. 
  • Las críticas cambiaron de tornas de la noche a la mañana, cuando periodistas y críticos vieron las enormes aglomeraciones de público deseando entrar al edificio día tras otro. El primer año fue visitado por 7 millones de personas, más que los visitantes del Louvre y la Torre Eiffel juntos, "convirtiendo al Centro Pompidou en un icono moderno, y cumpliendo nuestra promesa de crear un edificio que fuera un lugar para todo el mundo". 

domingo, 15 de abril de 2018

Horizontales


Rafael Moneo, en su reciente conferencia tras recibir la medalla Soane, reconocía ser incapaz de encontrar un paradigma o patrón común que unifique a la arquitectura actual, algo que sí parecía existir en el Movimiento Moderno,  y animaba a arquitectos y expertos pero también a sociólogos y "cultural thinkers" a buscar pistas que pudieran dar explicación de nuestro enmarañado Zeitgeist. En estas circunstancias encontrar puntos de contacto en los últimos exponentes de la disciplina resulta complicado pero no imposible. Arquitectura Viva en su último número (203) lo ha conseguido, trayendo a primer plano varios proyectos localizados en Silicon Valley (las sedes de Apple a cargo de Foster, Facebook de Gehry -en la foto- y Google de BIG y Heatherwick), que tienen un denominador común: una vuelta a los campus alejados del centro de las ciudades agavillados en torno a una serie de  edificios de poca altura que, al contrario que los siempre agresivos rascacielos, no buscan amedrentar al ciudadano.

¿Esta vocación horizontal en las empresas dedicadas a la tecnología de la información es pura coincidencia o responde a una búsqueda de reflejar un mensaje (o incluso el dichoso Zeitgeist)? Quién sabe, pero es obvio que vivimos en una sociedad tan interconectada que la información ya no circula de arriba abajo, sino de manera horizontal y a velocidad de vértigo. ¿Cuántas veces nos hemos enterado de una noticia por whatsapp? Si nos ponemos tremendos, y hay razones para ello, habrá que echarse a temblar o a reír (o a ambas cosas a la vez) ante lo que esto puede suponer de degradación, a menudo penosa, de la calidad de la información que recibimos; pero que conste también que nos llegan al móvil memes que son verdaderas obras maestras del ingenio (hay mucho genio callejero suelto) por no hablar de cuántos relatos elaborados con horizontal pericia consiguen calar más que las historias oficiales, veraces pero impuestas en vertical...

Es lo que refleja la última y genial entrada (con potente traca final) de ¿Arquitectamos locos?, uno de mis blogs de cabecera, que manifiesta un comprensible rebote ante tanto intrusismo a menudo petardo (algo que no sólo sucede en su disciplina sino que se sufre en la mayoría de las profesiones "públicas"). Todo esto iba a ser un comentario que pensaba publicar en dicho blog, pero se ha hecho tan grande que al final lo he convertido en entrada del mío. A su responsable, Hernández Correa, arquitecto y autor de Necrotectónicas, quería decirle que se lo tomara con calma, que nunca se valorará igual la crítica hecha por un experto que el comentario de cualquier cantamañanas, y que la arquitectura (como otras actividades profesionales) es un poco patrimonio de todos porque todos la gozamos o sufrimos, cuando no la pagamos con nuestros impuestos. "Siempre he creído -dice Richard Rogers en A place for all people- que la arquitectura va más allá de la propia disciplina. La primera línea de los estatutos de mi estudio afirma: 'la arquitectura es inseparable de los valores sociales y económicos de los individuos que la practican y la sociedad que la sostiene'". Y así de horizontal acaba el libro: "Nosotros, los ciudadanos, también necesitamos un debate público más comprometido para celebrar y dar poder a los mejores arquitectos, para unirnos a la lucha por una mayor justicia e igualdad, y para exigir más a la profesión en su conjunto. Como afirma el juramento de los efebos atenienses, no es solo labor de los arquitectos sino de todos nosotros hacer nuestros pueblos, ciudades y nuestra sociedad mejores, más bellos, más compactos, más sostenibles y más justos".




sábado, 7 de abril de 2018

Gurúes


Qué semana tan preñada de prodigios. Hemos por ejemplo podido ver a John H. Elliott, el historiador inglés especialista en España (su tesis, publicada en 1963, versó sobre La rebelión de los catalanes, vaya ojo), en deliciosa conversación con nuestro Luis Fernández-Galiano, devenido ya metarquitecto, en la Juan March acerca entre otros temas del éxito del concepto de monarquía compuesta (capaz de con palo y zanahoria mantener a las centrífugas perfierias en el redil centrípeto) mientras casi a la par contemplábamos a nuestros monarcas eméritos (y no) descompuestos tras una contundente intervención que en metáfora arquitectónica acaso podríamos asemejar a la que Aires Mateus han realizado en la ciudad belga de Tournai para su facultad de arquitectura (en la foto de arriba). Pobres preexistencias.

Ahíto como estarás de másteres misteriosos y golpistas rebeldes sin causa (ni pausa),  llevarte quiero a la periferia para relajar los ánimos. Leía hace unos días el Icon Design y me encontraba un artículo de un tal Stephen Bayley en el que sacaba a relucir defectos poco conocidos de grandes iconos arquitectónicos con evidente mala baba. Le di a la tecla para descubrir quién era el caballero y resulta que el tal Bayley, considerado un gurú del diseño en Inglaterra, fue delfín de Terence Conran (con él fundó en los 80 el Museo del Diseño londinense hoy dirigido, en su nueva sede, por Deyan Sudjic) y se le encargó la titánica tarea (en la que fracasaría a la postre) de pensar cómo llenar el mastodóntico Millenium Dome de Rogers. Dandy un punto repelente (pero juzga tú mismo), es crítico y periodista, y ha publicado libros y artículos de temas varipointos casi siempre centrados en el diseño con un atractivo estilo chispeante donde usa con arte la puya (si tienes un rato prueba a leer este artículo). En la búsqueda resulta que me topé con un artículo que no sé cómo ya conocía. Publicado en 2008 en la revista Car, de la que fue crítico de diseño, hablaba, de nuevo con bastante mala uva pero más razón que un santo, de la penosa estrategia comercial de Citroën, marca que había conseguido dilapidar un pasado glorioso de coches míticos como el DS Tiburón centrándose en el precio y olvidando el diseño. Curiosamente poco después (a principios de 2009) la marca francesa se sacaba de la manga una marca con aire premium (DS, sí, como el nombre oficial del Tiburón) para diferenciar su gama, dispersa hasta el extremo  (¿vender a la vez el 2 caballos y el SM con motor Maserati?) mientras creaba un resultón concepto como de povera chic para sus productos más básicos y refrescaba a fondo sus diseños.

Pero volvamos al artículo de marras, en el que Bayley saca a relucir pifias arquitectónicas de todo tipo (dice estar estar planteándose escribir un libro sobre el tema): que si Fallingwater tiene goteras, que si el Pompidou es difícil de limpiar y tal. Todo muy profundo (y mira quién habla), anda que no hay fallos de juzgado de guardia en el mundo de la arquitectura, como en todas las demás profesiones. Aunque fijarse en el grano más que en el todo no deja de ser algo mezquino (ojo, yo mismo también lo he practicado aquí con enjundia), nada que objetar a hablar de defectos si sirven como aprendizaje, al fin y al cabo aprendemos del error y solo se equivoca el que nunca hace nada nuevo. Pero si solo sirve para hacernos unas risas que no vayan a ninguna parte y regodearnos en las miserias ajenas, como parece por el tono general del artículo, casi que nuestro gurú podría haber dedicado su valioso tiempo medido en Rolex a otra cosa. Y hablando de pifias, él también mete la gamba. El Walkie-talkie no "derritió, literalmente, el Jaguar de un ejecutivo", como señala, sino que deformó los acabados de plástico, que poco no es, pero no es lo mismo (nosotros también dimos cera al rascacielos, que conste). Volviendo al artículo sobre Citroën, Bayley comenta: "Por supuesto, la antigua Citroën estaba en bancarrota, ya que todo el mundo debía seguir la máxima caballeresca de Andre según la cual 'desde el momento que una idea es buena, no importa lo que cueste'. Todos sabemos que la calidad es recordada mucho después de que el precio se olvide. Ay, los banqueros no estuvieron de acuerdo, pero nadie recuerda sus nombres, aunque todos recordamos el de Citroën". Pues lo mismo te digo, querido Stephen, aquí: nadie (menos tú, por hacer la gracia) se acuerda de los granos de Fallingwater, pero Wright será siempre uno de los grandes.

Para compensarte por esta errática entrada te voy a enlazar a una crítica arquitectónica simplemente perfecta. Así como lo oyes. Que la disfrutes.




domingo, 1 de abril de 2018

Robots amables


Pues muy buenos días. He estado leyendo el último libro de Richard Rogers (A place for all people), y aquí te dejo un par de cosas que me han llamado la atención.

El libro toma su nombre de una frase en la memoria de su proyecto más famoso, el centro Pompidou, diseñado en los 70 junto a Renzo Piano, aunque se abre con otra cita, en este caso no suya sino de John Cage: "No consigo entender por qué la gente tiene miedo de las ideas nuevas, yo tengo miedo de las que son viejas". Toda una declaración de intenciones.

El autor de la T4 madrileña nombra como sus más tempranas influencias arquitectónicas el apartamento donde pasó sus primeros años de vida en Florencia con vistas al Duomo de Brunelleschi, decorado con mobiliario moderno a cargo de su primo Ernesto Rogers, arquitecto autor de la tremenda Torre Velasca de Milán. Su amor por los colores fuertes (el libro tiene una contraportada fucsia que lo hace imperdible) lo hereda de su madre, Dada, amante del arte y consumada ceramista, aunque al principio más bien le avergonzaba, especialmente cuando le llevaba al colegio. Abandonó Florencia para siempre a los cinco años, pero relata que la ciudad "entró en mi torrente sanguíneo, y ha permanecido conmigo como una plantilla, un ideal de lo que toda ciudad debe ser". Su apellido, nada italiano, proviene de un abuelo inglés, un dentista formado en París que se asentaría en Venecia (Dada era hija de un notable arquitecto e ingeniero de Trieste, una cosmopolita ciudad al filo a la sazón del Imperio Astrohúngaro donde James Joyce le daría clases de inglés). Rogers señala que su padre, Nino, amaba Inglaterra "como sólo puede hacerlo un extranjero" y vestía como un perfecto dandy inglés, de ahí también que le pusiera por nombre Richard y no Riccardo.

1939 marca un punto de inflexión en su vida: viendo que la guerra era inminente los Rogers se marchan a Inglaterra (Nino tenía pasaporte británico, herencia de su padre inglés). Richard llega junto a su  madre y su tío Giorgio, pianista profesional. Uno de sus primeros recuerdos en suelo inglés es oír a su tío ensayando piezas de Schubert y Chopin en un piano de cola al tiempo que retumbaban las bombas alemanas del Blitz y él se resguardaba debajo. Su vida burguesa llega a un abrupto final ("la vida había cambiado de color a blanco y negro"). Solían llenar la bañera de su minúsculo apartamento con agua caliente para calentar el piso. Nino, médico, consiguió un trabajo precario como doctor en una clínica para tuberculosos, Dada trabajaba también allí haciendo las camas y cuidando a los pacientes hasta que contrajo la enfermedad, momento en el que Richard fue enviado a un internado. Su experiencia allí fue cruda: sufrió castigo corporal desde el primer día que entró (tenía 6 años), apenas hablaba inglés, era disléxico y para colmo sus compañeros le acosaban. Sus padres le cambiarían a una academia de ambiente más relajado donde descubrió que tenía habilidad para el deporte (su tutor le recomendaba que "se centrara en darle al balón y se olvidara del estilo", consejo que le fue muy útil). Richard se siente liberado y sus notas mejoran, aunque siempre era de los peores de la clase. Hizo amigos (alguno aún le dura) y tuvo su primera novia.

En 1945 acaba la guerra y comienza un mundo nuevo en el que los ingleses dan la espalda a Churchill y la política se vive con inusitada intensidad. Su padre, al contrario que la mayoría de los médicos según Richard, aplaude la creación de la atención médica gratuita (un invento británico), y el propio arquitecto considera a los políticos de la época como "héroes de la sociedad moderna". Él mismo conocería nada menos que al ministro de interior del gobierno laborista británico (James Chuter-Ede), paciente de su padre (es obvio que Nino ha progresado profesionalmente), cuya ideología progresista le marcaría para siempre. A los 17 empieza a viajar solo: corre los sanfermines, en San Sebastián pasa una noche en un calabozo por bañarse desnudo en La Concha, y en Venecia vuelven a meterle en la cárcel dos semanas por pegar a un hombre que inexplicablemente había intentado arrojarle al agua desde un atestado vaporetto (después le acusaría de intentar propasarse con su mujer). Las influencias de su abuelo (el dentista) consiguen que pueda salir. Antes de abandonar la ciudad una prostituta que ha conocido en la cárcel le acompaña en un recorrido turístico "alternativo" por Venecia, para horror de su abuelo. Es consciente de que sin la ayuda de su familia lo habría tenido muy crudo.

La arquitectura empieza a atraerle gracias a su primo Ernesto, el arquitecto de la desproporcionada Torre Velasca, el propio Richard reconoce que la primera vez que vio el monumental edificio en plano le pareció "retrógrado y pesado", llegando a sugerir un diseño alternativo en acero. Richard trabajaría para el estudio del primo (BBPR) en pequeños encargos mientras hacía su servicio militar en Trieste (entonces, a primeros de los 50, bajo mando inglés y estadounidense debido a disputas territoriales entre Italia y Yugoslavia). El arquitecto del Pompidou estudiaría en la Architectural Association (la que después acogería a Koolhaas, Hadid, Chipperfield, Pawson y tantos otros), "donde debatía sobre filosofía tanto como estudiaba arte". Las pasó canutas (el dibujo no era lo suyo y la dislexia no ayudaba), pero el último año, en el que tuvo a Peter Smithson como tutor, (coautor junto a su esposa Alison de los Robin Hood Gardens, complejo del que la Bienal de Venecia va a exponer un fragmento salvado in extremis de la piqueta cual reliquia arquitectónica: ¿hay un revival moderno?) las cosas mejoraron.

Richard comenta en posterior capítulo su entusiasmo por el Movimiento Moderno, relatando cómo años después llegaría a pasar una noche en la Casa Farnsworth junto a su hijo invitado por su dueño, Lord Palumbo, experiencia que -al contrario que los decepcionados Herzog y de Meuron- describe como mágica: "Nunca olvidaré la magia de dormir al lado de Roo [su hijo] en esta joya perfectamente realizada, apenas capaz de cerrar los ojos por la emoción, ambos maravillados ante la elegancia y la precisión del edificio, y del diálogo que establece con los campos que lo rodean".

Volvamos a los 50. Mientras estudia en la AA conoce a Su Brumwell, su primera esposa. Sus padres, sofisticados, progresistas y amantes del arte, calaron hondo en Richard, que comenta que uno de los primeros proyectos del Team 4 junto a Su, Foster y su esposa Wendy Cheesman (Creek Vean), fue financiado por un cuadro de Mondrian que el propio pintor holandés le había dado al padre de Su como pago de una deuda de... 37 libras! Richard hace hincapié en el profundo compromiso social de la arquitectura por aquel entonces (en 1956, el departamento de arquitectura del ayuntamiento de Londres contaba con 3000 empleados): "Un sentido de responsabilidad social hacía que pareciera natural para la mayoría de los jóvenes arquitectos trabajar para el estado en lugar de para proyectos privados como es el caso hoy en día". A Richard y Su les unía esa sensibilidad social, en su luna de miel trabajaron en un kibbutz de Israel, "un joven país que se parecía a una utopía socialista, cultivando naranjos en mitad del desierto". Poco después, en 1961, viajan a Yale ambos con becas Fulbright. Allí Richard debe trabajar a lomo caliente, con profesores (como Rudolph) que les imponen más de 80 horas de trabajo semanales, "un correcional arquitectónico", en sus palabras. "Fue una introducción  al diferente ritmo de vida en América. La gente se enorgullecía de no tener vacaciones o no parar para comer, en contraste con Europa". Frente a la AA, donde el debate teórico era el centro de la vida académica, en Yale el énfasis estaba en la producción, algo que se reflejaba en una rivalidad entre los estudiantes según su procedencia: "Los americanos colgaron una pancarta que decía "Haced más"; el contingente inglés respondió con otra donde se leía "Pensad más"'. Allí pudo disfrutar de conferencias de Kahn, y se hizo amigo de Stirling (que da nombre hoy al premio arquitectónico más importante del Reino Unido), del que cuenta jugosas anécdotas como que robaba ceniceros en el Four Seasons neoyorquino o que juntos montaban fiestas tumultuosas con la frecuente visita de la policía. Especial mención merecen las referencias a Foster, también becado como él, aunque, como Richard señala, con un background completamente distinto (los orígenes del de Manchester son mucho más humildes). Foster era allí un "estudiante estrella" gracias aparte de su enorme tesón a sus excelentes dotes para el dibujo (también en esto tan distintos). Su conexión, con todo, fue total: "Durante cinco o seis años solíamos hablar durante horas, a menudo hasta altas horas de la noche, sobre ciudades, arquitectura o nuestro estudio. Era una aventura amorosa verbal e intensa, y no creo que haya tenido unos debates intelectuales tan maravillosos con nadie más". Juntos viajaban a Chicago (la "Florencia de los Estados Unidos") y visitaban edificios de Wright, Mies o Sullivan. Juntos hicieron también un proyecto de final de curso de líneas modernas que parece que a Philip Johnson (que por aquel entonces iniciaba su deriva postmoderna) le gustó más bien poco. Años más tarde sería uno de los miembros del jurado que elegiría el diseño de Rogers y Piano para el Pompidou.

Muchas veces te habrás preguntado de dónde le viene a Richard esa obsesión por las formas industriales, que hizo que el Príncipe Carlos tildara el Lloyd´s de refinería en el centro de Londres. Pues fue en este mismo viaje a los Estados Unidos donde comenzó tan peculiar love affair. Junto a Su tras garduarse decidieron viajar por el país en plan On the Road de Kerouac (con un baqueteado Renault Dauphine cuyo motor se incendiaba cada dos por tres), y quedó prendado de las factorías e industrias, en particular le llamó la atención su enorme escala, desconocida para él hasta ese momento. "Eran la esencia concentrada y desnuda de la expresión funcional. Pero podían también ser visualmente emocionantes e incluso románticas, iluminadas en la noche o envueltas en humo".  Llegaron hasta California, donde visitaron las Case Study Houses (Rogers destaca las de Rudolph Schindler, sobre el que había hecho la tesis en Yale y las de Raphael Soriano). Tras trabajar brevemente con SOM en San Francisco, ya en 1963, se volverían a Europa.

Rogers continúa el relato con la casa que hizo para sus padres en 1969 en Wimbledon, donde ya empieza a vislumbrarse el Pompidou, con un lenguaje moderno claramente influido por las Case Study Houses y transparencias que remiten a la Maison de Verre, que había visitado en París y sobre la que escribió su primer artículo arquitectónico en 1966 para Domus (y donde  utiliza inauditos materiales como paneles de alumninio aislantes que entonces se utilizaban solo para camiones frigoríficos), trabajo que curiosamente antepone en el libro a sus proyectos con Team 4, anteriores en el tiempo.  El estudio lo había montado justo a la vuelta de Estados Unidos, en 1963 junto a Norman Foster, Su, Georgie Cheesman (una antigua novia) y su hermana Wendy, que se convertiría en la esposa de Norman (pues a mí me salen 5). Los comienzos fueron humildes: establecieron el estudio en el apartamento de Wendy y un antiguo compañero de la AA tuvo que hacerles una enorme caja para poner sobe la cama que sirviera como mesa de trabajo durante el día (la anécdota la cuenta también Foster en la biografía escrita por Sudjic); cuando venían clientes llamaban a amigos para que pulularan por la casa como si fueran arquitectos de la firma para que el estudio pareciera más importante. Sus primeros proyectos, Creek Vean, una casa para los padres de Su, y Murray Mews en Camden les llevan 14 horas de trabajo al día, siete días a la semana y la experiencia, especialmente en el segundo de los proyectos, resultó frustrante por los pobres resultados a pesar del trabajo invertido. Al menos les sirvió como lección que les hizo repensar su forma de trabajar en relación con la tecnología y el proceso de construcción: "La tecnología es la materia prima de la expresión arquitectónica, el equivalente a las palabras en poesía". Pronto llegarían a la conclusión de que "una obra debería ser un lugar de montaje, dejando la construcción de componentes para el taller. Al utilizar componentes y sistemas industriales, nuestra arquitectura podría estar basada en un kit de elementos intercambiable y adaptable, no en la creación de una casa de muñecas perfectamente formada. No sería música clásica congelada [como decía Goethe que era la arquitectura] sino jazz, permitiendo la improvisación, alimentada y apoyada por un ritmo regular. (...) Nuestros edificios no serían templos clásicos donde (para utilizar las palabras del arquitecto florentino Alberti) 'nada pudiera ser añadido o eliminado o alterado sino para peor', al contrario, serían amables robots, sistemas abiertos no deterministas [¿que suena mal? Pues a ver cómo traduces tú non-deterministic open-ended systems] que puedan responder a las necesidades de los usuarios, cambiando cuando estas cambiaran y permitiendo la improvisación". Rogers menciona a continuación proyectos en esa línea como la fábrica Reliance Controls, último trabajo del Team 4. Norman y él se separarían por aquel entonces, Richard lo achaca a que no había encargos a pesar de que varios de sus proyectos fueron premiados y gozaron de cierta fama (una de sus casas, eso no lo menciona curiosamente Rogers sino que lo oí en una conferencia de Fernández-Galiano, se utilizó para una truculenta escena en La naranja mecánica de Kubrick) y a que ambos necesitaban mayor libertad para desarrollar su propio lenguaje arquitectónico. Diez años más tarde, en un deprimente hotel en Nueva York, hablaron de volver a colaborar, pero la conversación quedó en nada. Su y Richard continuaron su investigación para crear estructuras lo más ligeras posible en línea con los trabajos de Fuller y Otto, y en 1971, junto a Renzo Piano, desarrollan por ejemplo una estructura modular que sirviera como hospital en espacios rurales y que era capaz de autocontruirse (estaba elevada sobre columnas encima de las cuales se colocaban las grúas que permitían su construcción). Estamos ya a las puertas del Pompidou... Pero si te parece lo dejamos para otra entrada.

Rogers (tumbado) en Yale. Foster justo detrás.  



domingo, 18 de marzo de 2018

Citas



"Cada edificio tiene al menos dos vidas, la imaginada por su creador y la vida que vive después, y nunca son la misma.(...) Haces un enorme esfuerzo por ser lo más riguroso y preciso posible, pero al mismo tiempo sabes que cada intención puede no solo ser ignorada, sino que los edificios son por definición tan infinitamente flexibles que se pueden usar de cien o incluso mil formas diversas y contradictorias. (...) Cuando un edificio está hecho trato de desvincularme de él tan rápido como me sea posible para poder tener la libertad de disfrutarlo de muchas formas y ser objetivo sobre él. Eso también me permite contemplar las obras como si fueran de otro, y he de admitir que es un momento maravilloso". (Rem Koolhaas en el documental Rem).

"Tenemos, todos los que vivimos, / una vida que es vivida / y otra que es pensada, / y la única vida que tenemos / es ésa que está dividida / entre la verdadera y la errada. / Cuál sin embargo es la verdadera / y cuál la errada, nadie / nos lo sabrá explicar; / y vivimos de manera / que la vida que tenemos / es la que tenemos que pensar". (Fernando Pessoa).

"¿Como se diseña una ciudad a partir de un vacío y se inventan espacios para servir a los moradores del presente y del futuro? Las ciudades son montones de historia a través de los cuales rayos de luz y poesía emergen. Sin embargo son las personas las que definen los espacios de cada edificio. Su movimiento y acciones transforman los espacios en un escenario. El dilema que se plantea es el de sensación frente a razón. Le Corbusier desarrolló un plan, pero el uso solo puede ser dispuesto y contemplado verdaderamente a través del tiempo. Una hoja en blanco no es un punto de partida ideal para una ciudad. Takamasa Yoshizaka recordaba el proceso de construcción en Chandigarh: se excababan hoyos y los montones de tierra eran la medida del jornal obtenido por cada trabajador. Le Corbusier decía que un montón de tierra no es nada sin intención, y la intención es lo que atrae el espíritu que estimula la emoción del hombre. Gente con 6.000 años de historia trabajando en el Panyab convertían montones de tierra en poesía". (Martien Mulder, The City Beautiful)

sábado, 10 de marzo de 2018

Periféricos (2)



El Pritzker ha vuelto a sorprendernos otorgando su premio a un veterano desconocido para el gran público (empezando por mí): Balkrishna Doshi, de 90 años, nacido en Pune (India) en el seno de una familia dedicada al negocio de los muebles y que llegaría a trabajar con Le Corbusier supervisando sus proyectos en Chandigarh y Ahmedabad, ciudad en la que también trabajó codo con codo con Kahn en una escuela de negocios que el norteamericano no vería terminar. Como señala Anatxu Zalbalbeascoa, del primero aprendió el uso del hormigón y el lenguaje moderno, del segundo, una monumentalidad enigmática que lo mismo puede ser moderna que arcaica. El jurado del premio, presidido por Glenn Murcutt y en el que también están Richard Rogers o Benedetta Tagliabue, resalta en un comunicado que el indio ha creado "una arquitectura seria, nunca ostentosa o seguidora de tendencias" que partiendo de modelos occidentales ("debo este premio a mi gurú, Le Corbusier", señaló Doshi al conocer que había ganado el premio) "desarrollará un vocabulario en armonía con la historia, cultura, tradiciones locales y grandes cambios de su pais natal, India". Oliver Wainwright indica por ejemplo cómo adaptó el tejido urbano lleno de vacíos de Chandigarh a la tradición india construyendo extensos barrios de viviendas sociales con patrones urbanísticos mucho más densos. William J. R. Curtis, hablando de su estudio (Sangath), un pequeño campus de edificios en Ahmedabad con numerosos guiños arquitectónicos (hasta utiliza trencadís, quizá como homenaje a Gaudí), comenta que se sitúa "en el filo de la navaja, entre industrialismo y primitivismo, entre arquitectura moderna y forma vernácula". Otro equilibrista (precisamente en una entrevista reciente en Dezeen señala que ese difícil equilibrio se está perdiendo, ya que las nuevas generaciones de arquitectos indios se dedican a imitar la estética de otras latitudes olvidando el rico legado de su propio país).

Te dejo con un último enlace a la página del Pritzker donde tienes más información y excelentes fotografías.






domingo, 4 de marzo de 2018

Dos torres

No, no vamos a hablar de El señor de los anillos, sino de dos torres últimas y antagónicas que nos han llamado la atención.


La primera es tan última que de ella solo está la primera piedra y los cimientos, y porque se han reutilizado los que ya se habían construido para soportar el Centro de Congresos diseñado por Mansilla y Tuñón en forma de disco (sol naciente era su nombre) para Madrid  justo detrás del complejo de las Cuatro Torres, proyecto finalmente desestimado porque el ayuntamiento no podía hacer frente a su coste, 300 millones, los mismos que va a costar la angulosa torre que puedes ver en el rénder. Es de agradecer que esta inmensa cicatriz haya sido al fin suturada, como ha señalado el concejal de urbanismo de la capital, esta vez por iniciativa privada: el grupo Villar Mir, que también estuvo detrás de la cuarta torre, la diseñada por Pei, el arquitecto de la pirámide cristalina del Louvre que por cierto aún sigue teniendo tirón mediático (se acaba de usar para promocionar el recién lanzado DS7). Decíamos en la anterior entrada que el estilo internacional era ya algo del pasado, pero mira por dónde  los arquitectos de la nueva torre (Fenwick Iribarren) mencionan como referentes a la torre Hancock en Chicago de SOM y a Mies van der Rohe sin el más mínimo empacho. Tiene forma de T invertida, en el estilizado slab vertical que sobrepasará los 160 metros (menos alta de todas formas que sus vecinas) se alojará una universidad privada, mientras que el alargado zócalo que le sirve de base albergará un centro de medicina deportiva. El proyecto se complementa con unos jardines que pretenden dar vida al entorno en línea con la blue architecture, un concepto ideado por Fenwick Iribarren, estudio experto en centros comerciales y estadios. La nueva torre, por cierto, se llama Caleido.¿No hay quinto malo? Tú mismo.


La segunda torre que te traigo, acabada pero aún sin inaugurar, culmina la Fondazione Prada en Milán y es de OMA. En busca de una forma icónica que añada aún más contraste al batiburrillo formado por los diferentes pabellones de la antigua destilería, Koolhaas, como Fenwick Iribarren, parece haber tomado como referente las formas modernas (su torre es para más inri blanca nuclear) para a continuación, a diferencia aquí del respetuoso estudio madrileño, dedicarse a dar tajos con una saña que solo puede ser edípica al bloque rectilíneo hasta dejarlo mirando a Cuenca (no es la primera vez). La perspectiva cambia según desde donde la mires (tenemos por tanto cuatro torres en una) y cada planta es también dispar en dimensiones y altura. Se trata, lo dice el propio Koolhaas, de crear inestabilidad, en línea con su cruzada personal contra la comodidad excesiva y la aversión al riesgo que caracterizan al primer mundo. Más aquí.

Entre el exorcismo exacto -y algo macabro- del Movimiento Moderno y su aggiornamento cínico, ¿con qué torre te quedas tú?

domingo, 25 de febrero de 2018

Periféricos


Bueno pues vamos a ver lo que sale hoy. Mi idea es reseñar tres edificios últimos y lanzar una propuesta final, pero a saber, que este blog es pero que muy perro.

Pixelado me he quedado cuando he visto el proyecto de la Elbtower para Hamburgo recién presentado por David Chipperfield. El arquitecto amante del ángulo recto que huía de las curvas porque le descentraban, se descuelga con esta torre en la que hay una clara voluntad de expresar movimiento mediante formas arqueadas. Es cierto que la curva se expresa retranqueando planos rectos (la famosa cuadratura del círculo, vaya), pero a la postre curvas son. La sombra de la Elbphilharmonie de Herzog y de Meuron, que quedará a un tiro de piedra, es alargada. Si en el auditorio los suizos colocaban una cresta cristalina sobre un almacén anónimo y antónimo como ya narrábamos con pasmo en su momento, algo así como si hubieran cincelado un bloque congelado de mar gruesa y lo hubieran elevado a pulso sobre el almacén (la metáfora es de Oliver Wainwright), Chipperfield parece igualmente haberse dejado llevar por la imagen de una poética ola de fuerza desmedida (en plan Hokusai). Los críticos hablan de contrapunto entre ambos proyectos, nosotros, con el atrevimiento que otorga la ignorancia, vemos más bien voluntad de interactuar y quién sabe si homenajear la erizada mole de Hd&M. A ver cómo queda, pero puede muy bien convertirse en el rascacielos más atractivo de Europa con permiso de The Shard. El proyecto del británico nos ha recordado de pronto, lo que son las cosas, al tema central de la BSO de Lunas de hiel, la película maldita (una de ellas) de Roman Polanski en la que se narra una desgarradora historia de amor bizarro, extremo y periférico, pero amor al cabo. El tema, seguramente uno de los más bellos (y desconocidos) de Vangelis, evoca el vaivén melancólico del mar (la película centra parte de su acción en un crucero, antítesis del Love Boat, aquella serie petarda de los 80 en el que todos los problemas del mundo se solucionaban a bordo de un transatlántico con estomagante tripulación). Pues eso, que la periferia también existe, en el amor, en la vida y en la arquitectura.

El segundo edificio que traemos da algo de grima. Pues como que es un edificio fantasma. Parecería que Mies hubiera resucitado y en mitad de Sao Paulo hubiera levantado este cristalino rectángulo para usos culturales. Aquí sí que no hay concesiones a las curvas: líneas rectas y muros cortina a cascoporro. Es del estudio Andrade Morettin Arquitetos y nos gusta por su melancólico aire ajado pero más me temo por las fantásticas fotos de Nelson Kon. Pero ¿no estaba el estilo internacional ya muerto y enterrado? Que no, que los rockeros periféricos nunca mueren. ¿Que qué música le pondría a este edificio? Pues algo electrónico actual pero retro, como con sonidos reciclados de los 90. Este mismo tema del DJ sueco Eric Prydz (con un videoclip un tanto arquitectónico por cierto) nos vale. Es repetitivo y cansino, pero acaba enganchando como el edificio de los brasileños.

El tercero es otra sorpresa relativa. Se trata de la iglesia de Saint-Jacques-de-la-Lande, de Álvaro Siza, en un barrio de Rennes. Aunque tiene la pinta de búnker blanco como tantos de sus edificios, llama la atención porque, un poco como Chipperfield, abandona sus tradicionales líneas rectas para introducir marcados volúmenes semicirculares, pero digo que la sorpresa es relativa porque sus recientes edificios en China y Corea de potentes curvas ya nos habían dejado patidifusos (y antes habría que señalar antecedentes curvilíneos como el bellísimo edificio de Gondomar). ¿La música para lo último de Siza? Jobar qué difícil. Pues mira, aunque nos consta que el portugués ha intentado integrar el edificio en el barrio lo vemos aún algo ajeno, así que el tema central de las dos últimas entregas de la saga Alien, ese bicho tan periférico, nos va a valer (además desde ciertos ángulos la iglesia tiene un aire a carguero espacial). Es de Harry Gregson-Williams y es tan potente y a la vez contenido como el propio edificio.

Acabamos con sugerencia bizarra. Se acaban de inventar otro talent show (Maestros de la costura), en la estela de los OT (Ana Guerra habría ganado Eurovisión), Master Chef y tal. Y oye, ¿para cuándo un Master Arch? Sí, ya se que Master Chef y la realidad del mundo de los fogones profesionales se parecen como un huevo a una castaña, y que muchos de los platos eran alambicadas creaciones para la galería, pero no me negarás que ha contribuido a sensibilizar a la población sobre importancia de la cocina, a tratarla con más respeto y casi como un arte. Un Master Arch podría hacer lo mismo con una disciplina que es, en el mejor de los casos, invisible para el común de los mortales. Propuesta rápida para los tres presentadores: evidentemente, el principal, don Luis Fernández-Galiano, rey sol de la arquitectura y últimamente ubicuo (imposible seguirle el ritmo), que gracias a sus contactos traería al programa un día sí y otro también a lo más granado del panorama arquitectónico. En torno a él, deberían orbitar, periféricos pero cañeros, arquitectos que fueran contrapunto al rigor académico de don Luis. Se me ocurren Izaskun Chinchilla, que con sus estilismos daría un juego que lo flipas (estamos en la tele), para luego dejarnos boquiabiertos con su desbordante creatividad, y para el otro puesto tengo dudas, no sé si Andrés Jaque, siempre sorprendente con sus propuestas (como la exposición Sex and the so called city basada en la famosa serie que aquí conocemos como Sexo en Nueva York y que ahora mismo puedes ver en la ciudad de los rascacielos) o David Rivera, también académico pero con un puntazo pop que también daría mucho juego, no te pierdas esta presentación de su revista Teatro Marittimo. Iba a ser la bomba. En fin, de ilusión también se vive.



domingo, 18 de febrero de 2018

The Silo


En Copenhague se toman muy en serio el reciclaje arquitectónico.


domingo, 11 de febrero de 2018

El arte más peligroso



"Desde la cabaña primitiva hasta el rascacielos más poderoso la arquitectura busca resolver problemas en tres dimensiones. Combina el análisis científico con la interpretación poética, utilizando la tecnología y el orden para crear impacto estético y funcionalidad. Transforma lo normal y prosaico aportando orden, ritmo y escala al espacio. Renzo Piano lo describe como el arte más público y más socialmente peligroso: podemos apagar la televisión o cerrar un libro, pero no podemos ignorar nuestro entorno construido. (...) 

El Centro Pompidou expresa la creencia de que los edificios cerrados y finitos constriñen tanto a los visitantes como a los transeúntes. Cuantas menos limitaciones imponga un edificio a sus usuarios, mejor será su rendimiento y más dilatada su vida. Nuestra propuesta se basaba en un sistema abierto, un kit de piezas, un sistema que integrara programa, ideología y forma. Los edificios son teatros para la vida pública; el Centro Pompidou permitiría a la gente actuar libremente dentro y fuera, con el escenario extendido por la fachada del edificio, de tal forma que su actuación se convirtiera en parte de la expresión del edificio". (Richard Rogers, A place for all people)

Ya, este no es el Pompidou sino el Botín, pero la idea es la misma

domingo, 4 de febrero de 2018

Cúpulas

La nueva sede de Amazon en Seattle

El Museo Sir John Soane, dedicado al insigne arquitecto británico, ha creado un nuevo premio de arquitectura (la Medalla Soane) y se lo ha otorgado en su primera edición a Rafael Moneo, lo que nos ha permitido a nosotros recibir de paso otro preciado premio: un discurso del Pritzker que, como siempre, no tiene desperdicio. Con una sintaxis nítida y exacta, trasunto de su propia arquitectura, el navarro empieza comentando sus conexiones con el arquitecto del Banco de Inglaterra (acabado en 1808, aunque su obra quedó casi completamente destruida tras una renovación realizada en los años 20), por ejemplo en sus cúpulas del aparcamiento de la estación de Atocha, homenaje a las típicas de Soane, abiertas a la luz con un óculo en su centro (imitando a su vez probablemente al Panteón romano). Soane por cierto también influyó en otro Navarro, pero este solo de apellido (Navarro-Baldeweg), tanto en Murcia como en Salamanca.

Continúa Moneo su discurso enfatizando el cambio que supuso en el paradigma de la teoría arquitectónica el paso del siglo XVIII al XIX, del que Soane es señero ejemplo. Si antes esta se basaba en tratados, ahora se explicará en historias de la disciplina. Lo mismo que Napoleón demostró "que era posible inscribirse en el destino de las naciones", el arquitecto deviene consciente de la historia y a ella se entrega, investigándola con esmero y recurriendo a ella para sus obras (muestra de ellos son los sucesivos revivals de estilos anteriores que se dan en este siglo), siendo quizá uno de los  ejemplos más curiosos la influencia de la catedral de Zamora en la Trinity Church de Henry H. Richardson en Boston (tras un viaje a España del arquitecto americano). La arquitectura se hace portaestandarte de la historia y quiere ser reflejo del Zeitgeist. Ya en el siglo XX no le queda más remedio que evidenciar los increíbles cambios tecnológicos y sociales, y aquí entra en escena el Movimiento Moderno, reproduciendo en sus formas arquitectónicas aviones, coches y paquebotes, e introduciendo nuevas organizaciones en las viviendas. Sin restarle importancia Moneo recuerda, al hilo de una cita de Colquhoun, que tal movimiento acabó deviniendo en mito, y hoy ya pocos creen que el arquitecto sea capaz de reflejar el espíritu de nuestra época, como Le Corbusier o Van der Rohe hicieron (o creyeron hacer) con la suya. Frente al intento de los modernos de crear unas bases comunes, formales e ideológicas, que buscaron la utopía de la vivienda y la ciudad ideales, Moneo señala que la arquitectura hoy es, si lo he entendido bien, una especie de sálvese quien pueda en el que el arquitecto sólo buscaría crear su firma personal que le distinguiera de los demás y punto. Los principios modernos (salvo el interés por las nuevas tecnologías que vemos en Foster o Rogers) ya son cosa del pasado: la flexibilidad ha sustituido a la dictadura de la función, la diversidad de referentes estéticos al menos es más y el gasto desmedido si así lo exige la forma diseñada a la contención y la mesura en los presupuestos. Moneo no ve un paradigma aplicable a la arquitectura actual, quizá la Bigness de Koolhaas, al que cita porque sus teorías dicen tenerle "cautivado" (los extremos se atraen), pero para pronto darle el palo que el holandés suele merecer: "el fantasma de la arbitrariedad aparece una vez que el valor icónico anula todos los demás aspectos del carácter de un edificio". Nuestro Pritzker despide su discurso emplazando a estudiosos y expertos a tratar de entrever de qué va (y adónde) la arquitectura actual. Bien habría podido proponer el suyo como paradigma a seguir: contención moderna con alma histórica.

Hoy, por aquello de que somos últimos, he traído como foto para la entrada una reciente cúpula (tres de hecho, unidas en pública cópula) que me ha llamado la atención, ya ves, porque me recuerda a aquella peli de ciencia ficción de los 70, La Fuga de Loganen la que una comunidad enclaustrada en una ciudad protegida por cúpulas llevaba una vida aparentemente normal y regalada hasta que a los 30 años los ciudadanos debían inmolarse ya que la futurista urbe solo podía sostener una población limitada. Las cúpulas de la foto pertenecen a la recién inaugurada sede de Amazon en Seattle. Bueno, no son cúpulas, sino esferas, según dicen sus creadores, el estudio NBBJ. En todo caso buscan, como las de Soane, conectar el edificio con el exterior e inundarlo de luz, aunque, como las de Logan, su conexión con el entorno sea puro cuento, que aquí sólo se entra por invitación. Recuerdan en la malla reticular que las soporta a Fuller y Foster, pero sus autores señalan que sus patrones pentagonales, que denominan Catalans, se deben a un matemático belga de nombre Eugène Charles Catalan.

Cada vez me salen las entradas más dispersas, de verdad, así es que no podemos seguir. Napoleones de pacotilla "deseando inscribirse en el destino de las naciones" por aquí, cúpulas desnortadas en fuga a ninguna parte por allá, iconos devastadores que nos hacen perder el sentido de la realidad por acullá, comunidades que prefieren autoinmolarse antes que abrirse al exterior... Esto es un sindiós. Soane presentó en 1830 una exposición para la que encargó a su dibujante favorito (Michael Gandy) cuadros en los que su Banco de Inglaterra aparecía como una ruina, quizá por equiparar su obra a las ruinas clásicas de Grecia y Roma, o quién sabe, como alegato contra la soberbia del arquitecto.Toda una lección para tanto iluminado. Buena semana.

domingo, 28 de enero de 2018

De vuelta a la realidad


"La arquitectura no debe significar nada. Tampoco la música [?!]. Cuando lo intenta es ridículo. La arquitectura es realidad; es un problema y una solución. La arquitectura puede llegar a ser un arte pero no lo es como punto de partida. Querer ser arte nos lleva al desastre". (Eduardo Souto de Moura entrevistado para El Mundo).



(Fotos: instituto en Dando, Burkina Faso, de Francis Kéré y crematorio Uitzicht en Cortrique, Bélgica, de Eduardo Souto de Moura).